Рецензия на книгу Т. В. Соколовой
Соколова, Татьяна Викторовна. От романтизма к символизму. Очерки истории французской поэзии. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2005. – 308 с.
Статьи, составившие книгу Т. В. Соколовой, объединены проблематикой исторической эволюции французской поэзии XIX в., рассматриваемой в контексте философских, социально-психологических и эстетических тенденций эпохи. Не будучи литературоведом, автор отзыва не станет выдвигать каких-либо предположений относительно значения книги для данной области научных исследований (должен отметить тем не менее, что, например, историко-философские аспекты многих вошедших в книгу статей воспринимаются при чтении с большим интересом). В книге, однако, важное место занимают проблемы взаимодействия и синтеза искусств (включая проблему синестезии как психологической основы этого процесса), являющиеся предметом внимания исследователей многих (не только искусствоведческих) специальностей. В этом отношении книга содержит ценный и оригинально трактуемый исторический материал, не всегда оказывающийся в поле зрения специалистов, работающих вне литературоведческой области (последнее, в частности, относится к художественно-критическому наследию поэтов, творчество которых анализируется автором). Материал этот существен для понимания закономерностей других видов искусства; об этом в очень убедительной форме свидетельствует история теоретической мысли XIX в. о музыке, в которой опыты моделирования музыкальных закономерностей (в том числе – синестетических) средствами литературы и живописи составляют одну из наиболее примечательных и впечатляющих страниц.
Настоящий отзыв посвящен главным образом музыкально-теоретической стороне работ, входящих в книгу Т. В. Соколовой. Сторона эта широко представлена, например, в очерке «Гофман, Делакруа и Бодлер», рассматривающем вопрос об истоках теории «соответствий» во французском символизме. Помимо наиболее известного синестетического ряда «тембр – краска – запах» из сонета Ш. Бодлера «Соответствия», в очерке выявляется также присутствующее в критическом наследии поэта соотнесение цвета с композицией целого – живописного и музыкального (колорит картины как «ансамбль элементов» и «мелодия» в статье «Салон 1846 года»). Это последнее соответствие, по-видимому, не привлекало внимания исследователей синестетических закономерностей музыки; между тем оно является необходимым дополнением к традиционным «музыкантским» свидетельствам о наличии синестезий «цвет – лад» и «цвет – тональность», в которых так или иначе подразумевается элемент развертывания музыкального материала во времени. Сведения о преемственных связях между романтизмом и символизмом в трактовке проблематики синестезий в этом же очерке дают определенные основания предполагать, что устойчивое выдвижение символистами (как ранее – романтиками) различных форм соответствия «цвет – сложное звуковое единство» (а не отдельный тон) исходит – по крайней мере частично – из итогов дискуссии XVIII в. (начатой математиком и физиком Л.-Б. Кастелем) по проблеме светомузыкального синтеза, в которой некоторые из основоположников романтизма (например, Л. Тик) принимали участие непосредственно. Из других очерков книги (анализы творчества С. Малларме) можно видеть, что, отойдя и на практике, и в теории уже очень далеко от наивных цвето-тоновых аналогий, предложенных Кастелем в его «клавесине для глаз», символисты не отказались в то же время от самóй идеи клавиатуры как принципа, структурно упорядочивающего художественно-образное мышление.
В анализе сонета А. Рембо «Гласные», помещенном в книге, подход к синестетической проблематике носит более парадоксальный характер, но в конечном счете также приводит к плодотворному результату. Автор анализа дистанцируется от получившей распространение аудио-визуальной трактовки «Гласных» (хотя трактовка эта, как представляется, вовсе не случайна, поскольку звуковые названия гласных букв в стихотворении Рембо практически неустранимы при его прочтении); однако предлагаемая Т. В. Соколовой философская интерпретация содержания сонета (движение от «сферы низменного» к «сфере возвышенного» как путь к внутреннему совершенствованию) заключает в себе явные черты сходства с истолкованием «строки света» в симфонической поэме А. Скрябина «Прометей» (вошедшей в историю также как первое оригинальное произведение светомузыкального искусства) самим композитором (движение от «духовных» тональностей к «материальным» и обратно, находящее отражение в «световой партии»). С этой точки зрения, сонет Рембо оказывается аналогичным последовательности разделов поэмы Скрябина, идущих за экспозиционным, начиная примерно от цифры [17] партитуры (вступление солирующего фортепиано с новой темой).
Элемент плодотворной парадоксальности присутствует и в вошедших в книгу Т. В. Соколовой анализах моделей музыки, представленных в творчестве и критических статьях С. Малларме. В поэме «Бросок игральных костей никогда не упразднит случая» синестетический элемент (дифференциация голосов «поэтической симфонии» посредством смены шрифта, т. е. на основе соответствий «масштаб – громкость» и, предположительно, также «тип шрифта – тембр») играет подчиненную роль; музыкальный смысл поэмы заключается скорее в соответствии некоторым закономерностям свободного контрапункта XX в. (например, характерному подразделению голосов на главные и побочные – Haupt- und Nebenstimmen – в произведениях композиторов нововенской школы). Автор книги применительно к отдельным местам поэмы рассматривает, однако, последование шрифтово однородных фрагментов текста (идущих подряд или с перерывами) не как движение одного и того же голоса, но как «аккорд», выделяя тем самым в свободном контрапункте элементы его гармонической основы (заметим – нередко ускользающие из поля зрения профессиональных музыковедов). Трактовка эта может показаться необычной, но по существу она вполне правомерна, поскольку свободный контрапункт в его развитых формах, допуская – в пределах слухового восприятия – любое число звуков и любые сочетания звуков в одновременности, регулируемые согласно требованиям той или иной конкретной художественной задачи, допускает тем самым и истолкование отдельных голосов как постепенно развертывающихся (в традиционной музыкальной терминологии – арпеджированных) «субаккордов универсального множества» музыкальных звучаний.
Можно пожалеть о том, что в очерках, посвященных творчеству Малларме, осталась не замеченной неточность опубликованного в 1995 г. русского перевода поэмы (автор перевода – М. Фрейдкин), слишком прямолинейно представляющая поэта как провозвестника стохастического метода композиции («Каждая Мысль – это Бросок Костей» вместо: «Каждая Мысль порождает, или вызывает (émet) Бросок Костей»). Зато очень большую ценность в контексте фундаментальных обобщений теоретического музыкознания и эстетики обнаруживают идеи множественной предметности музыки (близкой идее множественной предметности «цветов гласных» в сонете Рембо) и «словесной клавиатуры» (т. е. музыкально трактуемого семантического пространства) из критических статей Малларме («Кризис стиха» и «Музыка и литература»), привлекаемые попутно автором книги в связи с проблематикой поэмы.
Перспективная значимость музыкально-теоретических идей и практических моделей музыки, выдвинутых во второй половине XIX и в начале XX в. представителями символизма (как ранее – романтизма), не исчерпалась с последующим историческим развитием теоретического музыкознания; напротив, благодаря этому развитию она стала еще более очевидной и более актуальной (чему в последние десятилетия, в частности, способствовали возможности построения «виртуальных реальностей» на основе музыки с помощью компьютерно-технических средств). В освоение этих исторических достижений теоретической мысли о музыке и выявление предпосылок их эффективного применения на практике книга Т. В. Соколовой вносит весомый вклад. Можно полагать, что ценные выводы из содержания книги могут быть получены и с позиций изучения закономерностей других видов художественного творчества.
Статьи, составившие книгу Т. В. Соколовой, объединены проблематикой исторической эволюции французской поэзии XIX в., рассматриваемой в контексте философских, социально-психологических и эстетических тенденций эпохи. Не будучи литературоведом, автор отзыва не станет выдвигать каких-либо предположений относительно значения книги для данной области научных исследований (должен отметить тем не менее, что, например, историко-философские аспекты многих вошедших в книгу статей воспринимаются при чтении с большим интересом). В книге, однако, важное место занимают проблемы взаимодействия и синтеза искусств (включая проблему синестезии как психологической основы этого процесса), являющиеся предметом внимания исследователей многих (не только искусствоведческих) специальностей. В этом отношении книга содержит ценный и оригинально трактуемый исторический материал, не всегда оказывающийся в поле зрения специалистов, работающих вне литературоведческой области (последнее, в частности, относится к художественно-критическому наследию поэтов, творчество которых анализируется автором). Материал этот существен для понимания закономерностей других видов искусства; об этом в очень убедительной форме свидетельствует история теоретической мысли XIX в. о музыке, в которой опыты моделирования музыкальных закономерностей (в том числе – синестетических) средствами литературы и живописи составляют одну из наиболее примечательных и впечатляющих страниц.
Настоящий отзыв посвящен главным образом музыкально-теоретической стороне работ, входящих в книгу Т. В. Соколовой. Сторона эта широко представлена, например, в очерке «Гофман, Делакруа и Бодлер», рассматривающем вопрос об истоках теории «соответствий» во французском символизме. Помимо наиболее известного синестетического ряда «тембр – краска – запах» из сонета Ш. Бодлера «Соответствия», в очерке выявляется также присутствующее в критическом наследии поэта соотнесение цвета с композицией целого – живописного и музыкального (колорит картины как «ансамбль элементов» и «мелодия» в статье «Салон 1846 года»). Это последнее соответствие, по-видимому, не привлекало внимания исследователей синестетических закономерностей музыки; между тем оно является необходимым дополнением к традиционным «музыкантским» свидетельствам о наличии синестезий «цвет – лад» и «цвет – тональность», в которых так или иначе подразумевается элемент развертывания музыкального материала во времени. Сведения о преемственных связях между романтизмом и символизмом в трактовке проблематики синестезий в этом же очерке дают определенные основания предполагать, что устойчивое выдвижение символистами (как ранее – романтиками) различных форм соответствия «цвет – сложное звуковое единство» (а не отдельный тон) исходит – по крайней мере частично – из итогов дискуссии XVIII в. (начатой математиком и физиком Л.-Б. Кастелем) по проблеме светомузыкального синтеза, в которой некоторые из основоположников романтизма (например, Л. Тик) принимали участие непосредственно. Из других очерков книги (анализы творчества С. Малларме) можно видеть, что, отойдя и на практике, и в теории уже очень далеко от наивных цвето-тоновых аналогий, предложенных Кастелем в его «клавесине для глаз», символисты не отказались в то же время от самóй идеи клавиатуры как принципа, структурно упорядочивающего художественно-образное мышление.
В анализе сонета А. Рембо «Гласные», помещенном в книге, подход к синестетической проблематике носит более парадоксальный характер, но в конечном счете также приводит к плодотворному результату. Автор анализа дистанцируется от получившей распространение аудио-визуальной трактовки «Гласных» (хотя трактовка эта, как представляется, вовсе не случайна, поскольку звуковые названия гласных букв в стихотворении Рембо практически неустранимы при его прочтении); однако предлагаемая Т. В. Соколовой философская интерпретация содержания сонета (движение от «сферы низменного» к «сфере возвышенного» как путь к внутреннему совершенствованию) заключает в себе явные черты сходства с истолкованием «строки света» в симфонической поэме А. Скрябина «Прометей» (вошедшей в историю также как первое оригинальное произведение светомузыкального искусства) самим композитором (движение от «духовных» тональностей к «материальным» и обратно, находящее отражение в «световой партии»). С этой точки зрения, сонет Рембо оказывается аналогичным последовательности разделов поэмы Скрябина, идущих за экспозиционным, начиная примерно от цифры [17] партитуры (вступление солирующего фортепиано с новой темой).
Элемент плодотворной парадоксальности присутствует и в вошедших в книгу Т. В. Соколовой анализах моделей музыки, представленных в творчестве и критических статьях С. Малларме. В поэме «Бросок игральных костей никогда не упразднит случая» синестетический элемент (дифференциация голосов «поэтической симфонии» посредством смены шрифта, т. е. на основе соответствий «масштаб – громкость» и, предположительно, также «тип шрифта – тембр») играет подчиненную роль; музыкальный смысл поэмы заключается скорее в соответствии некоторым закономерностям свободного контрапункта XX в. (например, характерному подразделению голосов на главные и побочные – Haupt- und Nebenstimmen – в произведениях композиторов нововенской школы). Автор книги применительно к отдельным местам поэмы рассматривает, однако, последование шрифтово однородных фрагментов текста (идущих подряд или с перерывами) не как движение одного и того же голоса, но как «аккорд», выделяя тем самым в свободном контрапункте элементы его гармонической основы (заметим – нередко ускользающие из поля зрения профессиональных музыковедов). Трактовка эта может показаться необычной, но по существу она вполне правомерна, поскольку свободный контрапункт в его развитых формах, допуская – в пределах слухового восприятия – любое число звуков и любые сочетания звуков в одновременности, регулируемые согласно требованиям той или иной конкретной художественной задачи, допускает тем самым и истолкование отдельных голосов как постепенно развертывающихся (в традиционной музыкальной терминологии – арпеджированных) «субаккордов универсального множества» музыкальных звучаний.
Можно пожалеть о том, что в очерках, посвященных творчеству Малларме, осталась не замеченной неточность опубликованного в 1995 г. русского перевода поэмы (автор перевода – М. Фрейдкин), слишком прямолинейно представляющая поэта как провозвестника стохастического метода композиции («Каждая Мысль – это Бросок Костей» вместо: «Каждая Мысль порождает, или вызывает (émet) Бросок Костей»). Зато очень большую ценность в контексте фундаментальных обобщений теоретического музыкознания и эстетики обнаруживают идеи множественной предметности музыки (близкой идее множественной предметности «цветов гласных» в сонете Рембо) и «словесной клавиатуры» (т. е. музыкально трактуемого семантического пространства) из критических статей Малларме («Кризис стиха» и «Музыка и литература»), привлекаемые попутно автором книги в связи с проблематикой поэмы.
Перспективная значимость музыкально-теоретических идей и практических моделей музыки, выдвинутых во второй половине XIX и в начале XX в. представителями символизма (как ранее – романтизма), не исчерпалась с последующим историческим развитием теоретического музыкознания; напротив, благодаря этому развитию она стала еще более очевидной и более актуальной (чему в последние десятилетия, в частности, способствовали возможности построения «виртуальных реальностей» на основе музыки с помощью компьютерно-технических средств). В освоение этих исторических достижений теоретической мысли о музыке и выявление предпосылок их эффективного применения на практике книга Т. В. Соколовой вносит весомый вклад. Можно полагать, что ценные выводы из содержания книги могут быть получены и с позиций изучения закономерностей других видов художественного творчества.
М. Заливадный,
кандидат искусствоведения,
научный сотрудник
С.-Петербургской гос. консерватории.
кандидат искусствоведения,
научный сотрудник
С.-Петербургской гос. консерватории.
29 июля 2008 г.
